论格律体新诗的艺术属性

【摘 要】 每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。其主要的艺术属性包括以下几个方面：

1、格律体新诗的基本元素：节奏、音步、韵律。

2、格律体新诗的基本形式：整齐式、参差式、复合式。

3、格律体新诗的基本韵式：行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵、复合韵。

4、格律体新诗的基本原理：无限可操作性原理；对称性原理

【关键词】 节奏、音步、韵律标；整齐式、参差式、复合式；行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵、复合韵；无限可操作性原理、对称性原理

自“五四”新文化运动以来，新诗大行其道，得到充足的发展。毫无疑问，这是先进文化的“自然选择”的结果，是一种文化进步。新诗的最初出现，大都由翻译家从西方的优秀诗歌或名篇中翻译而来，新诗的创作也大都是“依葫芦画瓢”，没有任何理论根据，只是主观臆断。每一个诗人都强调自己独特的个性，“遍地长草，却少开花。”新诗“泛滥”成灾。最初的诗歌，是劳动人民创造的。如今的诗歌，已经边缘化，已经离开大众的信仰，成了孤独的诗者为个性而战的“武器”。中国新诗“鼻祖”胡适先生曾经梦想过要出几个白话的雨果和几个白话的东坡，一百年快要过去了，终归还是一个梦想。

每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性来自诗的基本规范的要求。谈到新诗的规范问题，我们就无法回避另一个问题——新诗的格律。

在新诗的格律理论的研究和探讨的历史过程中，中国诗人从来就没有停止过探索的脚步，郭沫若、冰心、闻一多、何其芳、徐志摩、朱湘、郭小川、邹绛、余光中、于右任、吕进、朱光潜、万龙生、孙则鸣、余小曲等等，他们或著述理论、或潜心创作，写下了大量格律体新诗作品和理论，使得格律体新诗在新诗的领域里大放异彩，独树一帜。

本文“踩在巨人的肩膀上”，经过系统的归纳整理、修正补充、研究创造，将格律体新诗的艺术属性一一剖析，供以供诗歌爱好者商榷和批评指正。

第一节 格律体新诗的基本元素

格律体新诗的基本元素主要包括：节奏、音步、韵律。

1、节奏

语言的物质基础是语音。语言的节奏，从本质上来看，就是说的语音 的节奏。

什么是节奏？《现代汉语词典》中说：节奏就是“音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象”。

《礼乐记》中解释说：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”现代艺术中，节奏在建筑、绘画、电影、小说、戏剧等艺术形式中都有自己特定的涵义。节奏表现在诗歌艺术中，也表示诗句的音节的间歇、长短、时间、停顿。

闻一多先生说：“新诗须有音乐节奏。”

节奏是诗的核心。没有节奏，一首诗就不可能存在。

诗歌的节奏如何产生呢？唐代盛行的近体诗，注重平仄规律，实际上就是强调语音的音长和音强的关系，这便是诗的节奏的体现，而这种体现又是由音步而决定的。譬如：王之涣的《登颧雀楼》

白日/依山/尽，黄河/入海/流。

仄仄 平平仄 平平仄仄 平

从以上分析可以归纳推理出，该诗的节奏由双音步和单音步组合在一起而形成节奏的。

至于旋律，是节奏有组织有规律的运动形成的，其本质仍然是节奏，故不单独论述。

2、音步

音步，是诗行中按一定规律出现的轻音节和重音节的不同组合成的韵律最小单位。在汉语体系中，因为每一个汉字为单音节，往往一个字可以为一个音步，两个字可以为一个音步，三个字也可以为一个音步。因此人们形象将音步称之“顿”，相当于音乐中的拍子。

音步的划分标准，在诗界一直不一。孙则鸣在《新诗音步论》中根据多数诗人的主张提出：二字步和三字步为主体，一字步和四字步作为补充和调节。我认为，音步分为一字步、二字步、三字步即可，四字步可以一字步和三字步或两个二字步组合划分。

音步划分的应遵循以下三种原则：

①独立原则：一个字或一个词若能单独表达相对完整的意思，可以划为一个音步。如：长发/飘飘。

②二元原则：哈佛大学东亚系教授，中文部主任冯胜利先生，把韵律构词学理论引入汉语合成词的研究，并提出“二元论”，他认为对于汉语来说，双音节音步和三音节音步属于纯韵律音步。(冯胜利《论汉语的自然音步》，《中国语文》1998年第1期)。根据这一理论，划分音步应尽量划分二字步和三字步。如：美丽的/姑娘/长发/飘飘。

③合并原则：两个单独表达完整的意思的字相连，可以合并一个音步。如：我爱/美丽的/姑娘/长发/飘飘。其中“我”与“爱”两字便合并为一个音步。这种情况一般为“主谓结构”或“动宾结构”。

根据以上原则，针对衬词（虚词、助词）在音步中的划分，一般不独立划分，可以划入其前或其后的音步组中。对于一个音步组，前后均有衬词的，为了避免四字音步的产生，可以在创作中根据语境删除其中一个衬词。如：我爱/那美丽的/姑娘/长发/飘飘。在这种情况下，就可以将虚词“那”字删除。而对于四字成语，则可以两个音步划之。如：一无/所有。

3、韵律

韵律是诗歌区别其他文学体裁的重要标志。“诗者，韵文也。”一言蔽之，如果诗歌缺韵律，则不可谓之诗，即便以诗歌分行方式创作，也只能算做是散文诗，不能与真正的诗歌同语。对于格律体新诗而言，则更要讲究在诗中的用韵（押韵）。譬如：

　　　　　　不爱那么多，

　　　　　　只爱一点点。

　　　　　　别人的爱情像海深，

　　　　　　我的爱情浅。

　　　　　　

　　　　　　不爱那么多，

　　　　　　只爱一点点。

　　　　　　别人的爱情像天长，

　　　　　　我的爱情短。

　　　　　　不爱那么多，

　　　　　　只爱一点点。

　　　　　　别人眉来又眼去，

　　　 我只看你一眼。

　　　　　　——李敖《只爱一点点》

这首诗押an韵。什么叫诗歌押韵？所谓押韵，也叫压韵、叶韵，就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。

押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，古体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《平水韵》等，新诗押韵是可以借鉴古诗的。因为诗歌有了韵脚的存在，可以增强音乐感，使韵律更加优美，节奏更为鲜明，朗朗上口，容易记忆。

关于押韵，在这里特别说明的是，根据汉语音学理论的阐述，汉语语音中的韵母，在发声中起主导作用的是元音和a o e和i u ü，在复合元音组成的韵母中，其韵尾n或ng，只是在声带发声时表明气流呼出的状态，即气流从鼻腔呼出，并不起主导作用。n和g是两个辅音字母，或称声母。从理论上讲，辅音或声母是不发声的，它只有同元音相拼时，才体现在语音中。因此，韵尾n或ng，严格讲来，它不能当作“韵”看待，只有a o e i u ü才能称作“韵”。如ang、ong、eng，是a o e的韵，而不是ng韵。同理，yi、wu、yu、yun是i u ü韵，而不是n韵。由此可以得出一个结论：所有的韵，都必须含元音，辅音是不能单独作为韵目的，而所有元音则可以归为同韵目内。

第二节 格律体新诗的基本形式

诗作为美学范畴之一，首先要对给人以美的享受。什么是美？柏拉图叹道：“美是难的。”美的丰富性，不可言说。但对于一个人，特别是诗人来说，区别眼前的美女和丑女却是容易的。这就是美的表面——形式美。

什么是形式美？美的形式就是所能显示和所要表现的那种事物本身美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的。

根据形式美的特点，诗的形式也应确定、具体、恒定起来。美国著名诗人惠特曼曾说过“没有束缚，没有想象力可以阻挡住悲哀。”中国诗歌的现状正是这种“悲哀”的体现。

那么，中国汉诗应该采用哪些外在表现形式作为新诗的特征呢？万龙生在《格律体新诗论纲》中，根据格律体新诗理论的发展轨迹，并引入音步的概念，提出三种艺术形式：整齐式、参差式、复合式。

1、整齐式

诗歌的每行划分的音步和字数皆相等，谓之整齐式。此论来自程文的“完全限步说”。也有“音步相等字数可不相等”论，余认为不可取。诗的建筑美是外在的，字数不等，不可谓整齐式。格律体新诗强调格律，则内在的与外在的，皆应和谐统一。如：

　　　　　　一首/从/石头里/生长的/山歌

　　　　　　以血的/形态/遍布/黄土/高坡

　　　　　　成群/结队的/阳光/柔情/婆娑

　　　　　　在/幸福里/倾听着/风的/寂寞

　　　　　　起伏/跌宕/高傲的/太行/峡谷

　　　　　　恰如/时间/一样/干枯和/严肃

　　　　　　一只/老黄牛/和/贪玩的/牛犊

　　　　　　轻而/易举的/就/抛弃了/孤独

　　　　　　刀砍/过后/纵横/交错的/沟壑

　　　　　　那是/一双/巨大的/手掌/纹络

　　　　　　那/摊开的/满是/伤痕的/魂魄

　　　　　　却依然/在/高山/绽开着/花朵

　　　　　　可以/让灵魂/在这/高山/飘落

只要/轻轻/挣脱/心灵的/外壳

　　　　　　——周拥军《十四行·太行山》

此诗“每一行十一个字，分别由五个音步组成，最后以双音节收尾，虽然音步的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的 美感。诗人犹如‘带着镣铐跳舞’，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！”（李长空《重塑灵魂——周拥军<十四行·太行山>赏析》）

在这里需要说明的是，如果同一首诗出现了两种甚至不止两种的整齐式诗节，则可以称之为“变步整齐式”。如：

雨停在/彩虹/桥上，

云停在/远山/之巅。

风停在/依依/垂柳，

梦停在/青青/河畔。

我停在/你的/臂弯，

你停在/我的/心尖。

船停在/芦花/浅水，

有斜阳/停在/船舷。

暖停在/彼此/手中，

甜停在/彼此/唇边。

歌停在/温柔/缱绻，

有笑声/停在/水面。

世界/停在/梦想/之外，

幸福/停在/这个/瞬间。

——宋煜姝《十四行·记梦》

这首诗前三节为三个音步，而最后一节为四个音步，形成了变步。也属于格律体新诗的整齐式。

2、参差式

诗歌每行的音步在诗节中有规律的变化，每行的字数亦有规律的伸缩，谓之参差式。

青年诗人何房子创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是在参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”地复制、“克隆”。通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。（万龙生《格律体新诗论纲》，《2006格律体新诗选》218页，名家出版社）如：

小时候---------------------------------1（3）

乡愁是/一枚/小小的/邮票----------------4（10）

　　　　　我在/这头------------------------------2（4）

母亲/在那头----------------------------2（5）

　　　　　　

长大后

乡愁是/一张/窄窄的/船票

我在/这头

新娘/在那头

　　　　　　

后来啊

乡愁是/一方/矮矮的/坟墓

我在/外头

母亲在/里头

　　　　　　

而现在

乡愁是/一湾/浅浅的/海峡

我在/这头

大陆在/那头

——余光中《乡愁》

这首诗第一节一共四行，音步为：1-4-2-2，字数为：3-10-4-5，形成一个基准诗节。其他诗节不论音步或每行的字数均依“基准诗节”而有规律的变化。一咏三叹，情感迭起。而且在形式上亦呈显出统一之美。

由此可见，根据“基准诗节”理论，只要诗人第一节模式确定以后，其他的诗节 “依样画葫芦”即可。对于较长的诗，也可以建立两个“基准诗节”或多个“基准诗节”，这样一来，参差式的灵活、多样，为格律体新诗便带来了无穷的变化。

3、复合式

顾名思义，复合式就是整齐式与参差式在诗歌中的有机组合。这种组合不是无秩序、无章法的，而在对称原则下的一种有机组合，是更为复杂，难度更高的一种诗歌体式。如：

　　　　　　蒲公英/每一个/孩子/都有/翅膀---------5（12）

　　　　　　每一个/梦想/都能/飞翔----------------4（9）

　　　　　　风/就是/他们的/方向------------------4（8）

　　　　　　孤独/和/寂寞是/一生的/行囊-----------5（11）

　　　　　　在/野外里/洁白/无瑕的/蒲公英

　　　　　　请上天/怜悯/花的/零丁

　　　　　 赐予/一盏/萤火/虫灯

　　　　　 黑夜/便多/一双/美丽的/眼睛

　　　　　　蒲公英/撕下/一片/阳光的/花衣

　　　　　　渴望/远方的/一粒/雨滴

　　　　　　这个/幸福的/等待里

　　　　　　相思/迅速地/发芽、/开花、/孕育

　　　　　　我/愿做/最黯淡的/一朵/蒲公英

　　　　 让/青春的/每一段/不停的/飞行

——周拥军《十四行·蒲公英》

本诗，第一节为参差式“基准诗节”，构成了一种音步为5-4-4-5，字数为12-9-8-11的模式，第二节、第三节 “克隆”“基准诗节”。第四节为5步12言整齐式，参差式与整齐式有机组合形成复合式。

第三节 格律体新诗的基本韵式

什么是韵式？韵式是指在诗歌中韵部的划分和押韵的方式。中国诗歌，自诞生之日起，韵便伴随着诗歌的发展同时丰富起来。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。

在现行的诗歌理论中，已有的韵式有：交韵（ABAB）、抱韵（ABBA）、随韵（AABB）。但这三种韵式存在“以偏概全”的诟病。譬如说：

火云似的烈焰燃在山脊，---------i 韵 设为A

烈焰似的火云挂在山际；---------i 韵 设为A

经过两昼夜浴血恶战，----------an 韵 设为B

傍晚，终于攻下了敌人的阵地。---i 韵 设为A

　　

霹雳的巨响逐渐隐去，

激烈的苦斗暂时停息；

只有烟雾和尘土在峡谷飞扬，

脚下，横陈着无数敌人的尸体。

　　

——李瑛《云霞里》

不难看出，这种AABA韵式，与抱韵（ABBA）是有区别的。另外，对于四行以上的诗节，其概述则更为不适用。笔者通过研究发现，重新将韵式归纳为五类：行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵、复合韵。这四种韵式存在于诗行、诗节的尾部，一眼便可辨明，具有很强的操作性。

1、行押韵

诗歌的行押韵，就是诗的每行都有固定的统一的韵脚。如：

尽管春天的花还没有盛开

尽管琐事之间有许多苍白

亲爱的，爱情是合葬墓宅

将我们俩深深无情的掩埋

也许我们在地下依旧徘徊

岁月也会在墓碑留下残败

亲爱的，谁也无法否认爱

那墓碑上一点一滴的水彩

多少年后在长满草的坟台

假如我们从阴间苏醒过来

我们之间平凡不朽的容 耐

没有人会知道在这里铭刻

看那坟前随风而舞的草稗

一次又一次为你相思成灾

——周拥军《十四行·献给爱人》

这首诗每行的韵脚都是ai，同韵到底，富有音乐美，读起来令人朗朗上口，回味悠长。

2、跳行韵

诗歌的跳行韵，实际上就是指诗韵的跳跃性。譬如抱韵、交韵、随韵，又譬如根据用韵疏密而划分的韵，疏韵、遥韵（遥韵的提法不着边际，不好判断。）不论是抱韵、交韵、随韵，还是疏韵、遥韵，他们都有一个共同的特点，就是在用韵的方法实现了行的跳跃，所以笔者将其归纳为跳行韵，从单一的韵部来看，就是诗的第一行不讲究韵，第二行要求押韵，或隔了几行又出现了韵部。如：

葬我在荷花池内，

耳边有水蚓拖声，

在绿荷叶的灯上，

萤火虫时暗时明——

葬我在马樱花下，

永作着芬芳的梦——

葬我在泰山之巅，

风声鸣咽过孤松——

不然，就烧我成灰，

投入泛滥的春江，

与落花一同漂去，

无人知道的地方。

——朱湘《葬我》

这首诗的韵字为：声、上、明、梦、松、方。韵部有：eng ang ong ，第一行不押韵，在诗的第二行便出现了韵部。

3、节押韵

诗歌的节押韵，就是诗歌的节与节的最后一个字押韵。如：

开落在幽谷里的花最香。

无人记忆的朝露最有光。

我说你是幸福的，小玲玲，

没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，

金色的小花坠落到发上。

你为檐雨说出的故事感动，

你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，

常流着没有名字的悲伤。

你有美丽得使你忧愁的日子，

你有更美丽的夭亡。

——何其芳《花环》

本诗一目了然，每节最后一个字分别为“亮、光、亡”，押ang韵。

4、节转韵

诗歌的节转韵，就是诗歌节与节之间出现了不同的韵脚，产生了转韵的现象。如：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，不是清泉，

是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

——徐志摩《再别康桥》

这首诗第一节，韵字有“来”“彩”，押ai韵。第二节韵字有“娘”“漾”，押ang 韵。第三节韵字有“摇”“草”，押ao 韵。第四节韵字有“虹”“梦”，押ong韵。第五节韵字有“溯”“歌”，押o e通压韵，萧，桥压ao韵。每节的韵脚不同，所以节与节之间实现了转韵。纵观《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。

不难看出，徐志摩是主张艺术的诗的。他也是深崇闻一多“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张，而尤重音乐美。

节转韵，在民歌中也存在大量的应用。如陕西的《信天游》的韵式为aabbcc，就符合节转韵的特点和属性。贺敬之的《回延安》便是典范之作。

5、复合韵

诗歌的复合韵，顾名思义，就是两种不同的韵在同一诗节中交替和重复出现的韵式。这种韵式的应用，可以增强诗韵的流动性，避免韵的单一。如：

年去年来（lai）一滴思乡的泪(lei)，

半夜三更(geng)一盏洗衣的灯(deng)，r/> 下贱不下贱(jian)你们不要管(guan)，

看那里不干净(jing)那里不平(ping)，

问支那人(ren)，闻支那人(ren)。

　　

——闻一多《洗衣歌》

这首诗在一节之中，多次转韵，且韵式各不相同，呈组合形态。是典型的复合韵式。

这里需要明白指出的是，在格律体新诗押韵操作过程中，也可借鉴古典诗词押韵的规则，譬如：（1）忌重韵，即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现。（2）避免同义字相押。如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。第二，在格律体新诗的韵式，可以不讲究平仄，旁韵也可以通押。如：in 与 ing，在《平水韵》和《中华新韵》中均不在一个韵部内，但对于新诗而言，读起来音调十分相近，也可以算做押韵了。总而言之， 格律体新诗的韵式要求比较宽松，韵可以灵活处理。

如何选用韵字？查阅韵书不失为一个好办法，格律体新诗创作可以参照中华诗词学会2005年5月颁布试行的《中华新韵》。不过，对于“an 、en 不同韵，将ü归齐韵，而非姑韵， in与ing，en与eng不归一韵”之论，可区别对之。

第四节 格律体新诗的基本原理

格律体新诗的基本原理是格律体新诗理论系统化和标准化的基石。我们研究发现，统摄格律体新诗理论的原理有二：无限可操作性原理、对称性原理。

1、无限可操作性原理

格律体新诗的无限可操作性原理是重庆诗人万龙生先生首先提出来的。他在《格律体新诗论纲》中谈到格律体新诗的无限可操作性时，指出，“事实上，这出自闻一多先生的构想，也是他的理念，是他‘相体裁衣’说的落实。”

通过以上的行文，我们已经明确了格律体新诗的三大类别：整齐式、参差式、复合式。在这个基础上衍生出格律体新诗之体式的无限可能性便呼之欲出了。例如：

整齐式：

其行式可以从1顿-6顿；

其节式可以从1行-N行；

4行以上的诗节里，可以安排不同顿数诗行的整齐式组合；

同一首诗里，可以在不同诗节里安排不同顿数的整齐式组合；

同一首诗里，还可以安排同顿数诗行的不同节式的组合。

参差式：

只要认识“基准诗节”的模式的不可穷尽，那么，由此带来的体式之无限丰富，也就顺理成章。同一首诗里，两种以上（含两种）基准诗节的更为复杂的参差式在近年的创作实践中也频频出现。

复合式：

这种整齐式与参差式集于一诗的样式，格律体新诗在体式上的“无限可操作性”就更是显而易见了。

由此可以看出，格律体新诗与诗词格律相比而言，格律体新诗是发展和丰富了。诗词格律是有限的，而新诗的格律却是无限的。这对新诗格律的创作来说，无疑提供了更广阔的空间。

2、对称性原理

格律体新诗的对称性原理是格律体新诗理论研究者孙则鸣先生指出的。他在《对称原理对诗歌格律的统摄作用》一文中明确指出：“诗歌格律最根本的基本原理就是对称原理。”

在研究格律体新诗的基本形式时，我们不难发现，整齐式和参差式也都是对称原理的产物。所谓基准诗行、基准诗节也是对称单元，而克隆就是造成对称的手法之一。因此，严格地说，格律体新诗的基本形式的完备名称应当是整齐对称式、参差对称式和复合对称式。

在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，还指某种作用量的“不变性”；某种物理现象 变化了，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的对称。几何图形中的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等都是图形变化了，但有某种性质保持不变，这就是对称的本质。例如：

徘徊在失落的街中。

悄悄的风，

萧萧的雨，

渺渺的梦。

试问天公，

谁舞霓虹。

蓦然回首，

烟柳芳踪，

天地迷蒙，

有谁在蓝色伞下等?

——谭文华《谁在蓝色伞下等》

显然，这是一个中心对称形式，是对一整首而言的，也有在一首诗的某一诗节呈现对称形式的。当然，这种如倒影的对称式也可以认为是基准诗节的反相克隆。

【结束语】

综上所述，格律体新诗的内在本质一览无遗了。格律体新诗的理论研究已经趋于系统化和标准化。只待有才之士在此理论基础上真诚实践，大胆创作出伟大的诗篇，进一步佐证该理论的实用性和先进性。

最后，本文引用闻一多先生的话做为结语：“越是有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的人才会觉得格律是束缚。对于不要作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”借以表达对这位格律体新诗奠基人的崇敬之情。

【参考资料】

1、《汉诗规范创作略谈》，周拥军，2006；

2、《格律体新诗论纲》，万龙生，2007；

3、《新诗音步新论》，孙则鸣，2007；

4、《对称原理对诗歌格律的统摄作用》，孙则鸣，2007；

5、《现代格律诗史纲》，赵青山，2006。